О кино и драме: интервью с режиссёром Евгением Дельцовым

Мария Чайка: Расскажи свою историю. Насколько я знаю, ты оставил медицинский и занялся режиссурой и операторской работой. Связаны ли эти два события, и почему ты выбрал именно драматургию как способ самовыражения?

Евгений Дельцов: Первой поворотной точкой в осознании себя как режиссёра стала дилогия «Убить Билла» Квентина Тарантино. Я много слышал о его фильмах, видел отрывки, но целенаправленно добрался до них только на первом курсе медицинского. Когда я поставил на паузу финальные титры, в голове у меня отпечаталось впечатление: «Этот человек и его команда контролируют каждое движение — каждую травинку в кадре!». Это было какое-то новое ощущение для меня. Я позвонил своему другу Мите, пианисту, и сказал: «Мить, давай что-нибудь снимем». Мы начали пробовать: небольшие этюды в городе, фортепианные зарисовки и прочие эпизодичные видеоролики.

Дальше у меня случился форс-мажор: я не сдал экзамен. У меня не было вопросов, что делать: конечно, восстанавливаться или перепоступать. Тогда я видел себя только врачом. Следующие четыре месяца я работал на восстановление в профкоме и готовился пересдавать ЕГЭ, а в свободное время начал много смотреть кино и влюбился в жанр фильмов «нуар» 40–60-ых годов. Вылилось это в следующее: я пересдал ЕГЭ и перепоступил в мед, а летом для совместного альбома Мити и его друга-гитариста мы сняли клип в нуарной стилистике. По сути, это была моя первая большая постановочная работа.

Параллельно с учёбой я продолжал снимать, но для себя, хоть это и увлекало меня всё больше. Как-то вечером, весной на втором курсе, я вышел после учёбы в курилку — и тут была вторая поворотная точка. Я отчётливо ощутил развилку: либо можно было попробовать съёмочный путь всерьёз, либо продолжить путь медика. Весь ужас оказался в том, что они не совместимы и никоим образом не пересекаются. В этот момент я решил, что не могу отказаться от мечты о кино. И забрал документы из меда, чтобы попытаться до неё добраться.

Дальше я начал снимать больше, расширил тематические рамки. Я получил опыт в нескольких командах, поработал реквизитором, помощником в разных отделах (в основном на площадках учебных фильмов знакомых из ВГИКа). Ставил свои короткометражки, ошибался, искал ошибки и исправлял их в следующих проектах.

Сейчас я зарабатываю в основном съёмкой и монтажом концертов и постановкой промо-роликов. Для меня факт заработка — это уже определённый уровень мастерства в киноиндустрии и около неё, кроме того, концертную съёмку я очень люблю. Конечно, безумно хочу пробиться к более сложным задачам, в связи с чем принимал участие в нескольких конкурсах и грантах. Сейчас готовлю со своей командой фильм на конкурс «Старкон» и фильм на грант; возлагаем большие надежды на лето.

Когда я начал заниматься киносъёмкой всерьёз, я понял, что драматургия (важная составляющая всего этого) — это что-то эмоциональное, внутреннее. Я искал ещё одно хобби, а тут как будто внезапно нашёл потайную, скрытую от всех дверь в другой мир: проход в темноте куда-то, который почему-то никто не замечает, — дверка от уровня любителя киносъёмки к чему-то завораживающему. Чем больше я занимался кино, тем больше я его чувствовал. Чувствовал, что знаю, как можно снимать. У меня далеко не всё получалось, но меня просто засосало, и теперь я не могу просто взять и остановиться.

Я люблю исполнять музыку, хотя для её написания мне не хватает абсолютного слуха и теории. Часто выпускаю накипевшие эмоции стихами в стол. Люблю графику и пастель. Понимание других существующих форм помогает и развивает. Но вот именно перенос картинок из своей или из чужой головы на экран, оживление фантазии — это то, что будоражит меня больше всего.

М.Ч.: Что ты можешь сказать о драматургии в наши дни? В каком своем проявлении она достигает, на твой взгляд, лучших результатов? Где выполняет свои художественные задачи максимально?

Е.Д.: Если разграничить драматургию, то мы получим следующее: конфликт и разрешение конфликта. Именно за этим интересно наблюдать зрителю. Конфликт может быть на одном уровне (например, только внешний: герою грозит физическая или социальная смерть, и ему надо преодолеть эту угрозу) или на нескольких (философский+внутренний+социальный+расовый и так далее). Исходя из этого, нужно структурировать все смежные формы высказываний для потенциального зрителя: кино, театр, реклама, мастер-класс, концерт, конференция. Есть формулы привлечения внимания: от инфошума вокруг до тизера конфликта в начале. Но конфликт — это драматическое ядро.

На данный момент есть несколько вариантов реализации себя именно в сфере кинематографа. Всё зависит от потенциальной аудитории, желаемого или возможного экранного времени.

Можно ориентироваться на интернет-аудиторию: тогда это фильмы около двух минут, которые сможет посмотреть максимальное количество людей. Такой фильм актуален как вариант досуга во время работы, в перегоне метро и так далее. А вот фильм длиной в четыре минуты человек уже будет смотреть во время рабочего перерыва; в восемь — после работы, если его заинтересует. Но фильм большей длины среднестатистический интернет-зритель смотреть не намерен. Основная проблема — уместить в несколько минут сложную структуру киновысказывания. Поэтому изображается либо упрощённая его версия — часть сюжета, наиболее любопытная для повествования, либо герой по трёхчастной системе: задать героя, задать проблему и показать, как он с ней справляется — это структура отдельной сцены.

Другой вариант, более «полный», по сравнению с предыдущим, — авторская короткометражка. По стандартам она может длиться до сорока пяти минут (хотя это не предел — например, у отборщиков фестивалей к недостатку времени могут быть профессиональные претензии), но обычно — двадцать — двадцать пять минут. За это время можно раскрыть структуру киновысказывания и провести изменение героя и его «путешествия». В данном случае нужно приложить гораздо больше усилий, чтобы заинтересовать зрителя, причём до конца фильма. Однако аудитория у такой короткометражки всё-таки гораздо меньше, чем у вирусных роликов или фильмов в кинотеатрах.

В кинотеатре фильм может идти максимум три с половиной, стандартно — полтора-два часа. Возможности экранного времени больше, кроме того, для такого фильма сразу готова аудитория, потому что кино сейчас, можно сказать, вариант массового развлечения. Вот только у художника здесь гораздо меньше свободы, потому что он вынужден упрощать структуру произведения для потенциального зрителя, согласовывать свои действия с продюсером, спонсирующим фильм, ориентироваться на цензуру и рейтинг.

Наиболее привлекательными и успешными мне кажутся формы, ориентированные на сериалы «британского типа»: серия от сорока до шестидесяти минут, до восьми серий в сезон, сквозной сюжет. В таком сериале экранное время увеличивается до четырёх, иногда восьми часов. Соответственно появляется время, чтобы ввести новые уровни конфликтов, новые детали, провести развитие персонажей постепенно, более глубоко рассказать историю. Сериалы смотрят все группы зрителей, поэтому автор сериала может чувствовать себя свободнее в своём выражении. Его главной задачей становится удержать конкретную, узкую и наиболее органичную для него аудиторию: задача — не захватить как можно больше людей, снять что-то, понятное всем, а выделиться в разнообразии сериального контента для определённой группы.

М.Ч.: А с какими проблемами можно столкнуться при реализации проекта?

Е.Д.: Практическая проблема применения всех формул часто упирается именно в экранное время. Когда начинающий режиссёр ищет свою аудиторию, он очень многое не может себе позволить. У него ведь, как правило, нет спонсора — значит, прежде чем приступить к авторской короткометражке, он вынужден продвигать себя в Интернете. К сожалению, не все справляются с двухминутным киновысказыванием, а участие в конкурсе авторских короткометражных фильмов совсем не гарантирует тебе аудиторию. Но на самом деле с этой проблемой сталкиваются и авторы фильмов или сериалов: замечали, что фильмы в кинотеатре становятся длиннее, а в сериалах иногда появляются пробелы в сюжете? Причина — экранное время.

Ещё одна проблема — цензура и рейтинг. Это актуально для авторов полнометражных кинофильмов. Сегодня основной зритель в кино — семьи с детьми и подростки, остальные реже ходят в кинотеатры. Поэтому продюсеры кинофильмов пытаются подстроить фильм под эту аудиторию, внося определённые ограничения. Интернет-ресурсы и фестивали для начинающих режиссёров тоже могут иметь свои условия. Зато в сериале продюсер заинтересован в том, чтобы выдать уникальный, порой шокирующий или кричащий контент — для привлечения аудитории.

Также для Интернета и начинающих режиссёров проблемной может стать техническая сторона. Сегодня сериалы часто снимают на кинотехнику, их пишут киносценаристы, ставят крупные кинорежиссёры, в них играют кинозвёзды: в общем, уровень качества картинки дошёл до уровня кино. К тому же, в сериале операторской и монтажной группе даётся больше свободы. Начинающие же режиссёры даже не всегда имеют представление о существующей технике, им необходимой, кроме того — не имеют на неё средств.

Однако все эти проблемы, если посмотреть на них с другой стороны, в совокупности дают большую свободу для драмы, потому что каждый автор может найти себе удобное поле для самовыражения, решить, чего именно он хочет от драматургии и режиссуры.

М.Ч.: Расскажи теперь, по какому принципу строится отдельный фильм — допустим, твой?

Е.Д.: Существуют базовые сценарные формулы, которые верны и которые нельзя отвергать. Фильм является смысловым высказыванием, и поэтому выдуманная или реальная основа структурируется в три или пять актов, и дальше — в три или пять дробей, доходя до единицы сценарной структуры: сценарного бита. Автор кинофильма вынужден опираться на всё теоретическое наследие: от «катарсиса» зрителя у Аристотеля до «структурных элементов мифа» Брюса Кэмпбелла, «трёхактной структуры» Люмета, Снайдера. На практике эволюция постановщика сегодня имеет, как минимум, 3 ступени: проект для интернет-аудитории (Youtube / Vimeo), авторская короткометражка на фестиваль, полнометражный фильм / телесериал.

М.Ч.: А что именно ты подразумеваешь под базовыми сценарными формулами, которые нельзя отвергать?

Е.Д.: Пирог может отличаться ингредиентами теста, начинки, методом готовки, но основные формулы выпекания универсально применимы. Так же и со сценарием. Есть три основных акта: завязка, кульминация, развязка. Герой должен пройти путешествие из точки А в точку Б. Причём он должен сделать это сам, руководствуясь своими целями. Есть то, чего герой хочет, и то, что ему нужно. Эти два предмета могут разниться: хочет он победить в турнире по киберспорту, а нужно ему вернуться к школьному увлечению гитарой и собрать группу. Во время путешествия герой должен пройти и внутреннее изменение. В точке А у него есть проблемы, недостатки, комплексы. И к точке Б он должен их преодолеть, измениться в лучшую (или худшую) сторону. Это скелет классического киновысказывания. С ними не надо бороться, отвергать их. На них нужно оглядываться, создавая своё высказывание. Герой может не достичь цели, не преодолеть препятствия или свои комплексы, а может, достигнув желаемого, не обрести жизненно необходимой свободы. Осознавая базовую сценарную структуру и то, как она работает, соответствуя ей или нарушив её, ты можешь создать что-то, что будет работать органически, а не механически, естественно, а не искусственно.

М.Ч.: Каких героев ты склонен выбирать для своих сценариев? Героев-типов, героев-индивидуалов или же что-то типа безликого, «такого же как все» героя?

Е.Д.: Есть американское разделение героев: «наш знакомый» — обычный человек с повседневными проблемами, он также не может пересечь барьеры, табу, зону комфорта и прочее; «пропавшая душа» — частый для криминальных историй типаж: переступил черту и теперь катиться по наклонной; «андердог (аутсайдер)» — человек, который стремиться к своей цели и правам: часто, ему нужно биться за то, что есть у обычных людей, например, право голосовать, право выступать, несмотря на болезнь, право на комфортную жизнь и так далее; «идолы» — такие герои могут всё.

Это условные категории, и персонаж может эволюционировать из одного типа в другой или совмещать в себе несколько. Но для меня именно это деление — скелет структуры по части персонажей и их конфликтов.

«Андердог» — наиболее понятный и близкий мне тип героя. Как и зрителю, кстати. Герой, бьющийся за свои права и/или за то, что он считает важным, помогает создать эмоциональную, вызывающую эмпатию историю. Но вот большую сложность, сценарный вызов представляют «наши знакомые». Это не безликий персонаж — наоборот. Создавать его намного сложнее, потому что его проблемы чаще всего обыденные и отчасти надуманные, не глобальные. И только для него они выглядят катастрофой. И вот заставить полюбить и понять такого героя, дать зрителю искренний взгляд через призму его восприятия — это очень сложная задача, как с точки зрения техники, сценария, так и актёрского исполнения.

М.Ч.: А какой тип конфликта необходимо создать, чтобы зацепить зрителя?

Е.Д.: Главный для привлечения внимания зрителя конфликт — внешний. Герой, как правило, очень стремится его «выиграть». В идеале за несколько секунд или минут необходимо обозначить, что герою грозит и что ему нужно преодолеть. Это сразу концентрирует внимание.

А вот для его удержания на внешний конфликт наслаиваются другие —внутренние. Важно раскрыть точку А (изначальную позицию), точки изменений и конечный результат каждой из них (В). Их можно вписывать в историю параллельно, можно детально уделить часть экранного времени. Время фильма ограничено, поэтому не так много конфликтов можно ввести. Поэтому форма «британского» телесериала по несколько серий на сезон стала так популярна сегодня: бюджет позволяет рассказывать историю ярко и красочно, на уровне кино, при этом есть время задать и раскрыть дополнительные конфликты, помимо внешней, «видной» истории.

Историю я обычно начинаю разбирать с позиции внешнего и внутреннего конфликта главного героя и героев второстепенных. Дальше в процессе проработки сценария стараюсь выделить или добавить конфликты других уровней, чтобы создать объёмное и осмысленное действие.

М.Ч.: А что первичнее фабула или характер, и почему?

Е.Д.: Ну, это как сценарные инь и янь. Объёмный характер в сюжетной пустоте? Или картонные герои в интересных перипетиях сюжета? Для качественного фильма плохо и то, и то.

С точки зрения драматургии важнее характер: кто этот герой, что происходит с ним внутри, почему зритель должен ему сопереживать. Но перипетии сюжета на втором месте (если не на полуторном).

М.Ч.: Какими средствами удерживаешь внимание зрителя? Вообще считаешь, что его нужно удерживать?

Е.Д.: Современная аудитория диктует привлечение внимания в любом случае. И если концерт или театр имеют больший кредит зрительского доверия («я заплатил ощутимые деньги, так что, так и быть, дождусь конца долгого раскрытия интриги»), то даже фильмы и большие сериалы вынуждены «цеплять» зрителя, иначе он уйдёт.

Фильм — аудиовизуальное высказывание, рассказ авторов зрителю, поэтому зрительское внимание является важным критерием. Для сильного рассказчика не стоит вопрос: стоит ли удерживать зрителя, — он рассказывает историю так, что зритель не может оторваться. Главное, что должно удерживать зрителя — структура истории: то, как на экране загадываются загадки и даются на них ответы, как зрителя вводят в курс дела, как поворачивается сюжет. Но это общий вектор, а дальше в ход идут частные методы.

Самый прямой, но довольно эффективный метод — «вкидывать» в зрителя кричащие элементы («ППК» Дэнни Трехо): джампскейр (когда из-за спины выпрыгивает монстр или маньяк), эротические сцены или элементы, кровь, взрывы, разрушения. Изменения сюжета в стиле «вот это поворот». Этот метод исходит из стратегии «привлечь любой ценой». Главное его проблема — если после абсолютного поглощения внимания зрителя следует слабый или скучный материал, то оно, внимание, гораздо быстрее сходит на нет.

Более эффективный метод — вызвать эмпатию к герою. Раскрытие героя: кто он, что он чувствует, что ему грозит, чем он жертвует, как он борется, — ведёт к глубокой привязанности зрителя к нему. Постепенно эта привязанность затягивает зрителя в историю, ему становится интересно, как будто он смотрит фильм о себе или о близком друге.

Ещё можно и нужно рассказывать историю креативно, то есть искать новые, необычные способы. Например, можно заменить устный рассказ о прошлом героя проездом камеры по его комнате, чтобы зритель сам понял по обстановке, что герой, например, фотограф, который пострадал в аварии. Или — рассказать предысторию звуками на заднем фоне.

Большую роль играет и техническое воплощение, особенно сейчас. Зритель очень ценит хорошо сделанные фильмы. Можно добавить и авторских, непохожих на классический фильм деталей — необычное цветовое решение, новые монтажные приёмы и так далее. Композиция кадра, реквизит, костюмы, детали, актёрская игра, фоновые звуки и саундтрэк — всё это в различных пропорциях и вариациях создаёт своё неповторимое настроение фильма, его особую атмосферу и, таким образом, собирает единое киновысказывание.

М.Ч.: А в какой плоскости тебе бы больше хотелось работать? Короткометражка или полноценный фильм? И почему?

Е.Д.: Кинопроизводство для меня — это лестница, которую нужно пройти шаг за шагом. Талант и способности влияют на скорость прохождения, но основное, что необходимо, — это тысячи часов практики.

Сейчас я на том этапе, когда ты совершенствуешься, как рассказчик. Какой стиль повествования, какие приёмы близки именно тебе? Какая структура твоя? А главное — как работать в команде? Идеальная форма для этого этапа — короткий метр. Уже ставится кинозадача. Ты в реальных постановочных условиях набиваешь шишки на ошибках, находишь своих людей и учишься уживаться с остальными. Но при этом короткий метр требует сравнительно небольших затрат времени, сил и денег, особенно если сравнивать с полнометражной работой. Поэтому ближайшие планы — короткие метры и клипы.

Конечно, я хочу в дальнейшем дойти до полнометражных работ и сериалов «британского типа». Как понять, что ты готов к этому этапу? Точного ответа быть не может. Кино — это всегда риск, вызов. Ты учишься в процессе. Все великие фильмы начинались с фразы: «У вас не получится это снять».

СПРАВКА

Евгений Дельцов — бывший студент-медик, режиссёр-любитель и мой хороший знакомый. Решив поговорить с ним о вопросах драматургии, я даже не подозревала, что узнаю так много о кинематографе, которым сама увлечена немало. Его ответы во многом пересекаются с изученным курсом теории драмы, что помогает осознать прослушанные темы на практике. Правда, в основном разговор получился о кино и о том, как работает драматургия с точки зрения режиссёра.